총알이 빗발치던 1차 세계대전의 참호 안에서 비트겐슈타인이 써내려간 노트는 1921년, 자신의 유일한 생전 출판물로 완성된다. 그가 뽑아낸 군더더기 없는 철학적 명제들은 언어와 세계의 관계에 대한 천착의 결과물로, 이는 언어적 전회라 불릴 만큼 정통철학의 문제를 언어의 문제로 날카롭게 포착한 것이었다. 그 일단은 다음과 같이 명제화된다. “철학은 말할 수 있는 것을 명료하게 묘사함으로써, 말할 수 없는 것을 의미할 것이다.” 그리고 바로 다음에 이어지는, “좌우간 생각될 수 있는 모든 것은 명료하게 생각될 수 있다. 언표될 수 있는 모든 것은 명료하게 언표될 수 있다.”
이런 ‘말에 대한 믿음’은 근대 이전의 철학사 전체가 증명하고 있는바, 모든 철학은 말로 표현되기 전까지는 언제나 공상의 형태로 남을 수밖에 없다는 것이 지극히 당연하기 때문이다. 그러나 이 믿음은, 언제인가부터 세계 전체를 낱낱이 알고자 했던 철학적 호기심에도 불구하고, 말로 할 수는 없고 오로지 ‘보여줄 수만 있는 것’들이 있다는 철학자들의 체념을 수반하기 시작하였다. 이 ‘보여줄 수만 있는 것’들을 단지 철학이, 비트겐슈타인이 깨달았듯이 어렴풋이 의미할 수만 있다면, 그 날것의 비의들, 생생한 기미들은 영영 철학적 방법들로는 포착할 수 없는 것인가? 비모순적인 일관된 철학적 논리들이 통째로 하나의 거대한 거짓말일 수도 있는 가능성은 언어에 대한 세밀한 천착이 이루어지기 이전에는 철학이 담지할 수밖에 없는 태생적 조건이었는지도 모른다. 단 하나의 모순적인 생활경험으로도 완전히 무너져내릴 수 있는, 논리적 언어의 벽돌로 만들어진 전통철학. 그 수고로 가득 찬 거대한 집적물을 두고 비트겐슈타인은 그 모든 것을 다 합쳐도 진리/실에 도달하지 못할 가능성에 눈 감을 수 없었던 것이다. 포로 체험을 거치며 씌어졌으나 차분하기 그지없었던 그의 사유는 다음과 같은 고뇌에 찬 명제로 끝난다; “말할 수 없는 것에 관해서는 침묵해야 한다.”
이 말에 서려 있는 체념은 그러나 ‘어렴풋이 의미화’될 뿐 그 표정을 우리는 볼 수가 없다. 그것은 각자에게 아주 고독하게 맡겨져 있는 체험의 영역이기 때문이다. 이 체험의 일반성, 그러니까, 그 생생한 느낌이 아니라 ‘말할 수 없는 것이 있다’는 체험이 일반적이라는 것만을 막연하게 확인할 수 있을 뿐이다. 그런데, 이 “침묵해야 하는 것”에 머리를 박는 자 누구인가. ‘말할 수 없는 것을 말로 보여주고자’ 하는 자 누구인가. 진리라는 개념 자체가 언어의 문제라는 인식과 더불어 정통철학은 인식론에서 언어철학으로 전회하였지만, 인간의 삶 전체에 드리워져 있는 언어에 대한 믿음과 회의 사이에서 전통적인 철학적 어휘들 대신 시인과도같이 자신의 단어들을 폭발적으로 만들어낸 한 철학자는 드디어 철학의 책임을 시에게 넘겨준다.
『예술작품의 근원』이라는 저작을 통해 "미는 진리의 자기 고유화에 속한다"는 말로 진리-미의 동시성을 인정함으로써 문장의 진리치라든가 유일한 진리, 혹은 일반화된 명제로서의 진리에 관해 논구하는 대신 ‘도처에 현현하는 진리의 고유화’를 시에 부여한 하이데거는, “기투적 말함이 곧-넓은 의미의-詩作이다......기투적 말함은 말해질 수 있는 것을 준비해놓음과 동시에 말해질 수 없는 것을 세계로 가져온다.”라고 기술함으로써 공식적으로 ‘시인을 옹호하는 철학자’로 우리에게 각인되었다. 예술, 특히 시에 대한 그의 존재론적 성찰은 결론적으로 ‘말할 수 없는 것에 관해서는 침묵해야만 하는’ 철학-사고의 첨단-의 무능을 인정하는 동시에 시-상상과 통찰-의 권위를 승인했다. 그렇다면 ‘말해질 수 없는 것’에 대해 적어도 시인은 어떻게 말하는가? 생생한 체험들은 언어화, 특별히 문자화되는 순간 박제의 운명을 피할 수 없는 것이 아닌가? 그것이 사유의 극단에서 가장 정교한 명제로 추출해내더라도 ‘언제나 그것이 거짓말일 가능성’을 가진 철학의 고민이 아니었던가? 그래서 우리가 태어나자마자 속하게 되는 언어라는 가장 자연스러운 인공의 영역 안에서 우리의 삶 자체는 ‘가공처리’되어버리는 것이 아닌가?
체념을 노래함
이에 대한 하이데거의 견해는 슈테판 게오르게의 시 「언어」에 대한 해석에서 단적으로 엿볼 수 있다;“시인은 체념을 배웠지만 이 체념은 단순히 이러한 언어의 요구를 단념한다는 것을 말하는 것이 아니다. 오히려 체념은 말하는 행위를 말해질 수 없는 말 자체에 대해 읊조리는, 은폐된 살랑임과 지절거리는 메아리로 변하게 하는 것을 말한다.” 시인은 자신이 시로 쓸 때 무언가 잃어버렸다는 느낌을 가진다. 그 ‘무언가’는 언어화되지 못하였으므로 영원히 미지수이다. 우리가 시를 통해서 그 상실에 대해 희미하게 감을 잡는다면, 그것은 단어들의 암시 속에서만 아니라 행간의 침묵으로부터 떠받쳐진 것일 터이다. 있음과 없음은 서로를 깨닫게 할 뿐 아니라 그 의미를 고조시킨다.
‘있음’과 ‘없음’에 대한 철학자들의 존재론적 논쟁은 여러 이념과 시대에 따라 변화되어 진행되었지만, 그 사실 여부를 확인할 수 없는 다양한 견해들은, 그 과정의 경험이 인류의 사유 실험을 더 유연하고 개방적으로 이끌었다는 사실에도 불구하고, 많은 부분 “우리가 우리의 언어 논리를 이해하지 못하는 데에서 기인”했으며, 심지어 그러한 논쟁점들 중 “가장 깊은 문제들이 실제로는 아무 문제도 ‘아니’라는 것은 놀라운 일이 아니다.”(비트겐슈타인, 『논리철학논고』) 그에 반해, ‘말할 수 없는 것을 말하려는’ 탁월한 시인들의 詩作 행위는 시를 한 편 쓸 때마다 지속되는 선택과 누락, 무의식적이거나 의식적인 모든 과오들이 '끊임없이 잃어버리고 있는 미지수 X의 부재증명'이라는 사실을 ‘보여주는’ 데 집중된다. 이 ‘가닿을 수 없는 말할 수 없는 것’에 끊임없이 자기를 던지는 것은 끝나지 않는 애도에 가깝다. 종종 부재하는 듯 실재하는 사물들의 희미한 기미에 주의를 집중했던 말라르메는 자신의 시 「종치는 수사」에서 자신이 울려대는 ‘소리’와 그에 불만족한 체념을 ‘죽기를 각오한 의지에의 경주’와 비등하게 보여준다.
순수하고 청명하고 그윽한 새벽 하늘에 종은 그 맑은 목소리를 깨워 일으켜, 라벤더와 백리향 풀숲에 안젤루스를 던지는 저 아이를 밟고 가며 기쁨을 안겨주건만, 종치는 수사는 제가 눈뜨게 하는 새의 깃털에 스치며, 백년 묵은 밧줄 팽팽하게 당기는 돌덩이를 올라타고 구르며 처량하게 라틴어를 웅얼거려도 들리는 것은 그에게 아련히 떨어져내리는 땡그랑 소리뿐.
내가 바로 그 사람. 슬프구나! 갈망의 밤으로부터, 내 아무리 동아줄을 잡아당겨 이상의 종소릴 울려본들, 차가운 죄의 충실한 깃털 하나가 장난을 치고, 소리는 부스러기로만 내게 떨어져 허망하게 울리는구나!
그러나, 어느 날, 헛된 줄다리기에도 끝내 지쳐빠지면, 오 사탄이여, 나는 돌덩이를 풀어내고 내 목을 매리라.
-스테판 말라르메, 「종 치는 수사」전문. (강조는 원문에 따른 것. 『시집』(황현산 옮김, 문학과지성사, 2005(1899))으로부터 인용하였다.)
수사는 자신이 울려대는 종소리가 타인에게는 기쁨을 안겨주지만 그 자신에게는 “아련히 떨어져내리는 땡그랑 소리뿐”이라 말한다. 그의 처량한 모습은 “헛된 줄다리기”라고 표현되어 있지만, 그것이 그토록 불만족스러운 것이라면 그는 왜 종 치기를 포기하지 않는가? 어째서 오히려 “지쳐빠지”도록 종을 치고, 그런 다음에는 “돌덩이” 대신 그 자신의 “목을 매”겠다는 것인가?
죽음충동
수도 행위와 유사한 말라르메의 詩作에 대한 태도는 주변의 사물들과 삶 속의 아주 작은 사태에서조차 가뭇없이 사라지고 마는 모종의 ‘기미’들에 대한 애도와 닮아 있었는지도 모른다. 그러나 그 ‘기미’들을 증명할 수 없으므로, 그는 계속 사라지고 있는 ‘기미’들의 ‘부재를 증명’하고 있는 것이다. 이는 김수영이 빌려 쓰기도 했던 “시인들은 자기가 시인인지 모르고 있어야 시인”이라는 모리스 블랑쇼의 언급(『문학의 공간』)과도 맥이 닿아 있다. 시인의 자긍심은 타인의 만족 여부로 판단되지 않으며, 자신의 작품이, 아무도 증명해 줄 수 없고 자기 자신조차 알 수 없는 X의 누락된 희미한 흔적들까지도 담으려 한다는 그 의지적 노력에 있기 때문이다. 그의 만족은 타인이/에게 미치는 영향으로부터 비롯되는 것이 아니며 심지어 만족을 목표로 하고 있는 것도 아니다. 그것은 죽음충동의 불편한 추동 속에 이끌려 들어가는 것처럼 보인다. 바닥없는 투신의 연속. 그러므로, 시작에 있어서의 윤리란 선한 의지가 아니라 ‘알 수 없는 것에 투신하는 광기’에 가까울지도 모른다. 어쩌면 ‘말할 수 없’기 때문에 명료화되지 않는 ‘알 수 없음’ 자체가 그를 빠져나올 수 없게 한다. 그것을 애매성과 모호함에 붙들림이라 부르고 영매 행위에 비유하는 것도 그러한 이유에서일 것이다. 이러한 투신의 순간에 ‘선한 의지’와 ‘사랑’의 ‘하느님’은 “더 흘러나오지 않는 피를 빨며 네 상처의 근원에 이르지 못하고 되돌아선 신(神)”(이성복, 『네 고통은 나뭇잎 하나 푸르게 하지 못한다』)이며, 말라르메처럼 ‘사탄’에게 맹세하거나 블랑쇼의 말대로 “귀신에게 간구하는 일”에 더욱 가까워진다.
詩作 과정에서 ‘사라지는 미지수 X'는 죽음으로 종종 환유되거니와, 그 내용을 떠나 언어 논리적으로도 (시간의 논리에 따라) ‘이제는 없음’, 혹은 (생생한 느낌이 쓰자마자) ‘사라짐’이라는 상태나 사태 때문에 하나의 텍스트를 우리가 유령처럼 대하고 있다는 사실을 부인할 수 없을 것이다. “체념을 노래로 변화시키는 일”은 ‘없음’을 ‘있음’의 육체로 붙들려는, 그래서 그 자체로 ‘죽이는’ 일이며 동시에 애도하는 일이다. 독자는 쓰여진 시의 ‘주검’과 행간에 배열된 ‘숨결’을 함께 읽는다. 그것은 유령을 목격하는 일이다. 시인에게는 어떠한가? 일단 쓰여진 한 편의 시를 통해 시인은 하나의 투신 행위를 ‘마무리’하는 것이 아니라 겨우 또 한 번의 죽음을 경험했다고 할 수 있다. 이 ‘끊임없이 죽어서 갱생하려는 자세’는 결코 유쾌하지 않으나 또한 유쾌를 지향하지도 않는다. 우리 시단의 한 젊은 시인이 쓴 다음과 같은 시는 이 죽음충동의 적나라한 광기를 우리에게 ‘보여준다’.
더는 못 기다려, 배가 고파
그녀가 스푼을 들며 말했다
죽음의 수프 그릇에서 김이 모락 피어났다
-진은영, 「줄리엣」 전문. (『일곱 개의 단어로 된 사전』(문학과지성사, 2003)으로부터.)
어쩌면 이제 현대의 시인들에게 시작 행위는 ‘말할 수 없는 것을 말한다’는 명예 이상의 고뇌를 포함하는 것일지도 모른다. 근간 한국 시단의 젊은 시인들이 적나라한 죽음의 냄새로부터 자유롭지 못하다는 사실 때문에 몸서리를 쳐본 독자라면, 삶의 도처에서 부유하는 온갖 상실된 ‘X’들의 ‘없음’ 그 자체가 다양성의 기치 아래 얼마나 다양하게 변이되고 있는지를 잘 살펴볼 일이다. 철학에서 문예문화의 전도사로 전회했던 리처드 로티—그는 하이데거가 시에 ‘권위’를 부여했던 것과 달리 사회적/사적으로 영향력을 미치는 광범위한 시적 메타포를 지지한다는 의미에서 또 다른 유형의 ‘시인을 옹호하는 철학자’이다—가 자신의 저작 『우연성, 아이러니, 연대성』에서 죽음에 관한 라르킨의 시에 붙인 해설은 이 같은 견해를 뒷받침한다;
존재하지 않음에 대한 두려움이란 없으며, 다만 어떤 구체적인 잃음에 대한 두려움만이 있다. ‘죽음’과 ‘무(無)’란 똑같이 반향되어 돌아오는 똑같이 공허한 용어들이다. 그 두 가지 중 어느 것을 두려워한다는 말은 왜 그것들을 두려워해서는 안 되는가를 말하고자 한 에피쿠로스의 시도만큼이나 얼빠진 일이다. 에피쿠로스는 이렇게 말했다. ‘내가 존재할 때에는 죽음이 존재하지 않으며, 죽음이 존재할 때에는 내가 존재하지 않는다.’ 따라서 이쪽의 빈 것과 저쪽의 빈 것을 맞바꾸는 것이다라고. 왜냐하면 ‘나’라는 낱말은 ‘죽음’이란 낱말처럼 엷은 것이기 때문이다......라르킨의 시는 라르킨이 두려워했던 바를 털어놓는 한 방식을 암시해 준다. 그가 두려워하는 것은 그의 특이한 화물 목록, 즉 그에게 가능하며 중요한 것에 대한 그의 개인적인 센스가 사라질 거라는 점이다. 그것이 바로 그의 ‘나’를 다른 모든 ‘나’와 다르게 해주는 것이다.
죽은 듯 살아 있는
‘나’가 다른 ‘나’와 다르지 않다면 ‘나’는 죽은 것이나 마찬가지다. 이는 낭만주의의 한 버전으로서 하이데거와 그의 후예들에 의해 신비화된 시의 무거운 책임을 약간 덜어주는 것처럼 보인다. 시인 애호가에 가까운 입장에서 이렇게 기술한 로티와 달리 철학자의 입장에서 유사한 주장이 들리는 것도 우연은 아닐 것이다. 현직 극작가이기도 한 프랑스 철학자 알랭 바디우는 하이데거가 지나치게 부여한 ‘책임’으로부터 시를 구출하고자 자신의 저서 『철학을 위한 선언』의 마지막에 다음과 같이 쓰고 있다;
철학자(하이데거)는 자기 앞의 시인(파울 첼란)이 진정으로 유일한 자인 것처럼 시로 되돌아갔다. 여기에서 유념해야 할 것은 ‘왜 시인인가?’라는 하이데거의 질문이 시인에게 있어서는 ‘왜 철학자인가?’라는 질문이 될 수 있다는 것이며, 이 질문에 대한 대답이 ‘시인들이 있도록 하기 위하여’라면, 이 대답은 시인들의 고독을 배가시킬 뿐이라는 것이다.......첼란의 시적 작품들의 가장 심층적 의미란 우리를 이 물신주의로부터 벗어나게 해주는 것, 시를 그의 관념적 기생물로부터 해방시키는 것, 시를 수학소, 사랑, 정치적 발명과 더불어 사고 속에서 이웃할 수 있도록 시대의 형제애를 반환시키는 것이었다.
하이데거가 베일을 드리운 그러한 신비화의 가장 우아한 유형은 릴케-횔덜린-말라르메를 위시한 100년 이상 오래된 위대한 전범들이다. 그러나 지금, 매번 죽음을 통과하면서 자신이 전혀 새로워지지 않았을 가능성으로부터 자유롭지 못한 시인들은 ‘죽음’과 ‘개인의 고유한 센스가 사라짐’이 동의어라는 사실에 더욱더 깊이 천착하고 있는 것처럼 보이지 않는가?
지금 쓰여지고 있는 이 짧은 글은 많은 상실들을 포함하고 있으므로 이 이상 진행될 논의들이 필연적으로 동반해야만 할, 간과할 수 없는 사회사적 측면들은 일단 접어두기로 한다. 다만, 우리가 이제는 너무나 자주 미지수 X의 죽음과 그 애도를 눈부시게 포장된 광고의 형태로 접하고 있다는 현실, 그래서 우리들은 그것을 ‘음미’하는 심미안 대신 취향에 의해 선택된 사물로 취급하게 되었다는 사실, 그렇기 때문에 시인들의 명예와 자긍심이 깊이 상처받고 있음에 그 단서가 있을 것임을 암시하는 데 그치도록 하자. ‘말할 수 없는 것’의 무수한 기호들이 전파를 따라 빗발치는 전장에서, 이제 우리의 말과 침묵은 어떻게 우아해질 수 있을 것인가?
/오리너구리 <시로 여는 세상> 2007 겨울호
